Дмитрий Тёмкин из Кременчуга: об обладателе четырёх «Оскаров» и его воспоминания
Дмитрий Тёмкин написал музыку более чем к сотне фильмов, он работал с лучшими режиссерами Голливуда, среди которых были Альфред Хичкок, Говард Хоукс, Фрэнк Капра, Джордж Стивенс и многие другие.
Его знаменитую песню Wild Is The Wind, написанную еще в 1957 году, исполняли Нина Симон, Дэвид Боуи и Барбара Стрейзанд.
Кроме множества прочих призов и званий Дмитрий Тёмкин дважды награждался французским Орденом почётного легиона (как кавалер и как офицер), а также испанским Крестом кавалера Ордена Изабеллы Католической.
21 сентября 1993 года Почтовая Служба США выпустила в свет серию марок «Легенды Американской Музыки», посвященную шести выдающимся композиторам Голливуда. На одной из них был изображен Дмитрий Тёмкин.
.jpg)
Дмитрий Зиновьевич Тёмкин родился в еврейской семье 10 мая 1894 года в городе Кременчуг Полтавской губернии (интересно, что в паспорте Тёмкина позднее было указан 1899 год рождения).
Его отец Зиновий Ионович Тёмкин работал врачом, а мать Мария Давидовна Тартаковская занималась преподаванием игры на фортепиано.
Начальное образование юный Дмитрий получил у своей матери. Уже в тринадцать лет Дмитрий Тёмкин стал учеником Петербургской консерватории, где обучался по классу фортепьяно у Феликса Блуменфельда и Изабеллы Венгеровой, а по классу композиции, гармонии и контрапункта у Александра Глазунова.
Спустя несколько лет Тёмкин начал сам зарабатывать себе на жизнь. Он аккомпанировал знаменитой балерина Тамаре Карсавиной и легендарному актеру французских комедий Максу Линдеру во время его гастролей в Санкт-Петербурге. Тёмкин также подрабатывал игрой на рояле, озвучивая немые ленты в кинотеатрах Петербурга.
Отец Дм. Тёмкина — Зиновий
Свободное время молодой музыкант любил проводить в артистическом кафе «Бродячая собака», это заведение было популярным местом среди питерской богемы. Славу арт-подвалу составили его посетители, среди которых были Гумилев, Ахматова, Мандельштам, Хлебников, Маяковский, Мейерхольд и многие другие. Именно здесь Дмитрий Тёмкин подружился с Сергеем Прокофьевым и знаменитым хореографом Михаилом Фокиным.
В этом же кафе Тёмкин впервые услышал американскую музыку — «Alexander’s Ragtime Band» Ирвинга Берлина.
Период жизни Темкина в Санкт-Петербурге совпал с такими политическими событиями как свержение царя, революция и образование Советской России. После 1917 года он был организатором грандиозных музыкальных действ нового времени.
Художник Юрий Анненков так вспоминал о работе над «Взятием Зимнего дворца» (с тысячами исполнителей, включая 500 музыкантов и балетную труппу числом 125 человек): «Организатором этого спектакля был очень талантливый пианист и композитор, мой друг, юный Дмитрий Тёмкин. Его творческая и организаторская энергия была неисчерпаемой и чрезвычайно продуктивной, воодушевляющей всех создателей и участников спектакля». Очевидно, он принимал участие в музыкальном оформлении повторной постановки «Штурм Зимнего дворца» 1920 г. В этой масштабной инсценировке принимали участие тысячи исполнителей, среди которых было 500 музыкантов и 125 балетных танцовщиков.
После событий «красного террора», которые странным образом затронули молодого музыканта, а также предчувствуя печальную судьбу музыки в Советской России, Темкин решил уехать в Германию, где его отец жил в Берлине со второй женой (к счастью, Темкин хорошо владел как немецким, так и французским языком).
В Берлине Темкин брал уроки у Феруччо Бузони и его учеников Эгона Петри и Михаэля Цадоры, был концертным пианистом и писал легкую популярную и классическую музыку: этюды, фокстроты, марши и вальсы. Его выступление в Берлинской филармонии со вторым фортепианным концертом Листа в дальнейшем помог его репутации как пианиста.
По совету соседа по комнате и коллеги-пианиста Михаэля Каритона Темкин вместе с последним отправился на гастроли в Париж. Они выступали как дуэт пианистов, что было модно в то время. Российский певец Федор Шаляпин много рассказывал Темкину об Америке, о том, как хорошо платят за водевильные турне, и о спросе на гастроли европейских музыкантов. В конечном итоге, это привело к приглашению от бродвейского театрального магната Мориса Геста, еще одного русского эмигранта, принять участие в качестве фортепианного дуэта в водевильном турне.
Темкин приехал в США в 1925 г., а в начале 1927 г. он уехал в турне по стране вместе с Альбертиной Раш и её «Американским балетом». Он был музыкальным директором и аранжировщиком труппы из 30 танцовщиков.
Дмитрий Темкин и Альбертина Раш
Ритмы балета позже повлияли на чувствительность музыки Темкина к кинофильмам, ведь он представлял движения людей в кинокадре как танец на сцене. В том же году он дал сольный концерт в Карнеги-Холле, во время которого он исполнял современные произведения Александра Скрябина и Мориса Равеля, а также и свои собственные композиции перед американскими слушателями.
Темкин пришел работать в компанию Universal в 1931 г., чтобы создать «Resurrection» (Воскресение) на русскую тематику, это была его первая проба в немузыкальном кино. Осенью 1932 г. Темкин возвращается в Нью-Йорк, чтобы создать мимолетную бродвейскую постановку по пьесе Монтегю Гласса «Сдерживание расходов».
В следующем году он вернулся в Калифорнию и именно «Алиса в Стране чудес» была его первой возможностью написать и аранжировать музыкальное сопровождение и песни для значительного кинофильма. До встречи с режиссером Фрэнком Капра заказа на создание музыки к кинофильмам были эпизодическими. Они познакомились на вечеринке, впоследствии отношения переросли в дружбу.
Первым совместным опытом стал фильм «Затерянный горизонт» (Lost Horizon) (1937). Музыка к этому кинофильму прославила Темкина как крупномасштабного композитора произведений для симфонических и хоровых коллективов и была номинирована на «Оскар».
Во время второй мировой войны Капра заказал Темкину написать музыку к тренировочному и идеологическому циклу фильмов «Почему мы воюем» (Why We Fight), созданного Войсками связи. Результатом стала музыка к дюжине документальных фильмов, среди которых «Темнокожий солдат» (The Negro Soldier) (1944 г.) и «Битва при Сан-Пьетро» (The Battle of San Pietro (1945 г.)
В один из дней лета 1946 года Дмитрий Темкин предстал перед зятем президента MGM Дэвида О. Селзника, «озабоченного» музыкой к своей новой картине «Дуэль на Солнце». 6 предыдущих композиторов не устроили придирчивого продюсера, которому нужны были 11 мелодий: испанская, на ранчо, любовная и даже... мелодия оргазма.
— Оргазма? — переспросил Темкин. — Как вы ее себе представляете?
— Придумай что-нибудь, — ответил Селзник. — Долбящее...
Темкин трудился несколько недель, собрал оркестр и проиграл наброски ко всем 11 темам. Селзнику понравилось. Еще месяц Темкин колдовал над окончательным вариантом, добавив в мелодию оргазма четыре десятка барабанщиков и хор на 100 голосов. Но Селзник никак не мог успокоиться. Однажды он попросил Темкина насвистеть ему любовную тему.
— Хорошо, хорошо, — сказал продюсер, прослушав. — А теперь давай оргазм.
Когда Темкин закончил, Селзник склонил голову и печально изрек:
— Нет. Это не оргазм.
Темкин не сдавался. В музыку вплелись глубокие вздохи виолончелей и грубые рывки тромбонов, образуя ритм, который позднее композитор сравнивал со звуком «ручной пилы, яростно вгрызавшейся в дерево». Последний раз оркестр играл мелодию в студии Селзника, где на широком экране сгорали от страсти Грегори Пек и Дженифер Джонс. Любовная тема прошла замечательно, но мелодию оргазма Селзник попросил повторить сначала один раз, потом другой...
— Бросьте в меня камень, но музыка не подходит, — вынес Дэвид Селзник окончательный вердикт. — Она слишком красива.
— Что вам не подходит, мистер Селзник?! — протестовал Темкин. — Что вам не нравится?
— Да нравится мне все, нравится. Но это не оргазм, — ответил Селзник. — Эта музыка не долбит. Я так не fuck.
— Мистер Селзник! Вы fuck как вам нравится, я fuck как мне нравится, — загорелся Темкин, — но это просто fucking music!
Против такого роскошного довода придирчивый Селзник устоять не смог и включил музыкальную композицию в картину...
Дружеские отношения, которые сложились во время написания музыки для армейских фильмов, добавили работы Темкину. Он написал музыку для фильма продюсера Стенли Крамера «Итак, это Нью-Йорк» (So This Is New York) (1948 г.), «Чемпион» (Champion) (1949), «Дом храбреца» (Home of the Brave ) (1949), «Сирано де Бержерак» (Cyrano de Bergerac) (1950 г.), и «Люди» (The Men) (1950 г.).
Позже Темкин создавал песни и баллады почти к каждому фильму, музыку к которому он писал, часто сотрудничая с Недом Вашингтоном или Полем Фрэнсисом Вебстером. В список песен, номинированных на Оскар, вошли: «Я тебя люблю» (Thee I Love) из «Мирного пути», лейтмотив из «Дикого ветра», «Неожиданные пути любви» из «Молодой земли», «Зеленые листья лета» из «Аламо», главная песня из «Безжалостного города», и «Так мало времени» из «55 дней в Пекине». Его способности к написанию песен в сочетании с опытом написания музыки к фильмам создавали песенные композиции, украшавшие фильмы с драматическим сюжетом.
Мелодический дар является составной частью продолжительной жизни наследия Темкина. Он создавал музыку инстинктивно, что, возможно, помогло ему добиться успеха. Продюсер Генри Хенигсон говорил: «Он соглашался со всеми, но делал то, что считал нужным».
В 1950-х и начале 1960-х годов Темкин находился на вершине славы, получив четыре Оскара за шесть лет (1952-1958). Его слава как композитора кинофильмов была почти беспрецедентной.
Он был заявлен на два Оскара (за музыку к фильму и песню) за «Точно в полдень» (High Noon), и получил две статуэтки Оскара за «Высокий и могучий» (The High and the Mighty) и «Старик и море» (The Old Man and the Sea).
Независимая личность Темкина отразилась в его музыке и деловой жизни. В отличие от своих современников, он никогда не имел долгосрочного контракта со студией, таким образом оставаясь наиболее выдающимся независимым композитором на протяжении всего времени расцвета системы студий с 1930-х по 1950-е годы. В журнальной статье он сказал: «Если я имею успех, то все это благодаря независимому фильму». Его статус свободного агента позволял ему заключать контракты в свою пользу, что, в свою очередь, было хорошо для других композиторов. Он агрессивно боролся за музыкальные издательские права и создал собственную музыкальную издательскую компанию ASСAP, Volta Music Corporation. Он как-то сказал журналисту Дэйву Эпштейн: «Я борюсь ... всего-всего за достоинство. Не только композитора, но и всех художников, ответственных за кино ».
Дом Дмитрия Темкина в Лос- Анжелесе
Счастливая жизнь Темкина в Америке закончилось в 1967 году со смертью жены, Альбертины Раш. Когда он возвращался в свой дом в Windsor Square-Hancock Park в Лос-Анджелесе после похоронной процессии, на него напали и избили грабители. Темкин выставил дом на продажу и уехал в Европу.
В 1969 году Дмитрий Тёмкин вместе с Карлом Форменом выступил в несвойственной для себя роли продюсера и помог поставить вестерн «Золото Маккены», главные роли в котором исполнили Грегори Пек и Омар Шариф.
Последней работой Тёмкина в большом кино стала музыка к биографической драме Игоря Таланкина «Чайковский», поставленной в 1969 году в СССР, главную роль в картине исполнил Иннокентий Смоктуновский. Работая над музыкой к фильму, Тёмкину впервые с 1921 года и последний раз в жизни удалось побывать на родине.
Мировая премьера фильма состоялась 18 сентября 1970 года, картина с успехом демонстрировалась во всем мире, а в 1971 году фильм «Чайковский» был номинирован на 2 премии «Оскар» — лучшая музыка (Дмитрий Тёмкин) и лучший фильм на иностранном языке.
В 1972 году Дмитрий Тёмкин женился во второй раз на англичанке Оливии Синтии Пэтс. Они имели резиденции в Лондоне и Париже, где Темкин наслаждался, играя на фортепиано классическую музыку.
Дмитрий и Оливия Темкин
Дими, как называли его друзья, умер в Лондоне 11 ноября 1979 года и был похоронен в городе Глендейл (Калифорния) на кладбище Forest Lawn Memorial Park.
Из мемуаров Дмитрия Тёмкина
Текст дается по книге: Please Don’t Hate Me. Dimitri Tiomkin and Prosper Buranelli.
Garden City, N.Y.: Doubleday & Co., 1959.
Бродячая собака
Любимым местом санкт-петербургской богемы было заведение «Бродячая собака». Это было художественное кафе, располагавшееся в подвале одного из домов на берегу Невы. На стенах там висели картины, некоторые из них были написаны лучшими художниками России. Туда ходили не за роскошью и шампанским — там подавалось дешевое кавказское вино, водка и бутерброды. Они стоили копейки, а иногда их можно было получить и бесплатно — все зависело от Совы.
Хозяевами заведения были Вера Пронина и ее муж. Муж был ничем не примечательным приятным человеком, но более я сказать о нем ничего не могу. Совой мы звали Веру за ее большие глаза. На лице у нее постоянно были румяна, на руках — кольца и браслеты. Она постоянно выглядела так, как будто собралась на маскарад, но ее глаза умели распознавать талант. Она очень четко могла сказать, насколько талантлив тот или иной художник, поэт, музыкант или танцор.
В кафе было два вида посетителей: первые — это люди из мира искусства, постоянно обсуждавшие новые формы, спорившие о цветах и мелодике, делившиеся новыми сплетнями, они пели, танцевали и ругались; вторых называли «фармацевтами». Это были богатые представители среднего класса, приходившие посмотреть на богему. Собственно, в экономическом отношении, на них кафе и держалось. Обычно, счет, который выставляла им Сова, был так же велик, как и ее глаза; что же касается богемы, то у нее был кредит, поскольку очень часто они не могли платить по счетам.
Жизнь в кафе начиналась ближе к ночи. Открывалась «Собака» вечером, но считалось шиком появиться там к полуночи. Часто «фармацевты» приезжали туда после театрального или оперного представления, во фраках, в то время как художники приходили в совершенно невообразимых одеяниях.
Именно там, в «Бродячей собаке», я наблюдал демонстрацию самых элегантных манер. Даже в самых подробных книгах по этикету или в каких-нибудь сентиментальных романах о благородных кавалерах подобного было не найти.
Например, среди посетителей был один очень известный художник, придерживавшийся старомодных манер. Никто не мог превзойти его в том, как целовать руку даме. К сожалению, у него был сифилис, об этом все знали. И он, выражая даме свое восхищение, покрывал ее руку свежим белым платком, прежде чем поцеловать.
«Бродячая собака» была тем, что называют avant-garde. Нас очень живо интересовали парижские веяния: в живописи это был кубизм, в литературе — верлибр. А музыка? Сегодня Clair de Lune можно услышать повсеместно: по радио, в ресторане, даже в джазовой обработке. Но тогда в России Дебюсси считался самым спорным из модернистов. В «Бродячей собаке» очень часто играли его пьесы для фортепьяно.
В консерватории на модернизм смотрели с неодобрением — особенно его не любил Глазунов. Сам он начинал свою карьеру под сильным влиянием Мусоргского и Римского-Корсакова, но позже встал на классические позиции. К Дебюсси он относился с особенной неприязнью, считая его музыку сумрачной и невротичной, а его инновации — рассчитанными на то чтобы шокировать слушателей. Если Глазунову случалось попасть на концерт, где исполнялся Дебюсси, то он просто вставал и уходил. При этом, как человек вежливый, он старался сделать свой уход незаметным, но при его огромной фигуре это было невозможно. И горе было тому студенту, который дерзнул вставить в свое сочинение увеличенные гармонии в стиле Дебюсси.
Излишне говорить, что в «Бродячей собаке» он никогда не бывал — для него это было ниже собственного достоинства, ну и его художественные принципы также не позволяли там появляться.
На самом деле это было конечно заведение, рассчитанное больше на художников и поэтов, чем на музыкантов. Мало кто из Консерватории заглядывал туда; меня привел в «Бродячую собаку» один знакомый художник. Я зажил двойной жизнью — ночи я проводил в «Бродячей собаке», а с утра являлся в Консерваторию. Я был молод, и меня интересовало всё — и старое и новое.
Как-то раз я сидел за пианино, играя этюд Шопена. (Сова разглядела во мне достаточно таланта, чтобы я мог оплачивать свои счета, иногда выступая в качестве официального пианиста заведения). Когда я наконец закончил, меня подозвал один художник. Он недавно вернулся из Парижа, рисовал в манере кубизма и выделялся своим одиночеством — он никогда не пил, ни водку, ни вино. Когда я подсел к нему, он попросил:
— Сыграй для меня.
— Что?
— Этот этюд.
— Но я же только что его сыграл.
— Сыграй здесь.
— Где?
— На столе.
Это была странная просьба, но я ее исполнил. Я отстучал пальцами по резонирующей столешнице сложный ритм этюда. Он слушал с одобрением. В то время итальянский футурист Маринетти изумлял публику своими идеями о симфониях шума. Я же сыграл шумовой этюд, что, наверное, удивило бы Шопена, но привело бы в ярость Глазунова.
В «Бродячей собаке» старая богема любила рассказывать истории о прежних временах и великих людях, с которыми они были знакомы. Говорили о печальной судьбе Мусоргского; когда-то автор «Бориса Годунова» был блестящим офицером в одном из самых престижных полков императорской армии — гвардейском Преображенском. Когда он был еще кадетом, его наставник категорически запрещал будущим офицерам пить водку и возвращаться пешком — офицер, говорил он, должен упиваться только шампанским и возвращаться в экипаже. К сожалению, Мусоргский под конец жизни опустился и закончил свои дни алкоголиком.
Рассказывали также и о Бородине, который был не только композитором, автором оперы «Князь Игорь», но и ученым, профессором химии в медицинском университете Санкт-Петербурга. Он был одним из самых рассеянных людей — он прекрасно помнил все что касалось нот или реактивов, но и только. Как-то раз он устроил у себя роскошный прием. От этого приема все были в восторге, и он в том числе. Но через какое-то время ему стало скучно, и он решил отправиться домой — он попросту забыл, что прием проводится у него дома.
Среди посетителей «Бродячей собаки» были люди, сыгравшие большую роль в развитии современного русского искусства. Например, туда захаживал Мейерхольд, который после большевистской революции стал одним из театральных гениев СССР. В те дни он считался выдающимся дирижером сцены, полным новых идей о том, как ставить пьесы, балет и оперу.
Отдельно там выделялся и Маяковский, позже ставший главным коммунистическим поэтом. Маяковский был полной противоположностью бледным эстетам, писавшим стихи — это был высокий, мощный, крепко сбитый человек, с грубыми, но приятными чертами лица; кто-то однажды язвительно заметил, что его лицо будто вырублено топором. Он напоминал Петра I; манеры его были невыносимы, речь громкая и бесцеремонная, он всегда со всеми спорил, по любому поводу, яростно отстаивая свое мнение. Он всегда нападал на «фармацевтов», потрясая революционными лозунгами и угрожая им пришествием социализма в Россию; их класс, как он заявлял, будет полностью сметен с лица земли. Его считали сумасшедшим.
Сова питала к нему отвращение, называя его мужиком и грубияном, кем он в сущности и являлся, но в то же время считала его талантом и привечала. Пил он много, денег у него никогда не было, и он не платил по счетам.
Он был футуристом, в те дни футуризм был чем-то новым и неведомым; Маяковский принадлежал к кружку поэтов, выступивших с манифестом «Пощечина общественному вкусу». Под влиянием Маринетти они призывали к разрушению всей предшествующей культуры. Особенно он любил поносить Пушкина, величайшего из русских поэтов. Это было слишком даже для завсегдатаев «Собаки», но спорить с ним не любили — он постоянно огрызался.
Как-то я с ним говорил в течение часа — более правильным будет сказать, что я все это время его слушал. Моим словам он не уделял внимания, вместо этого он безапелляционно судил о музыке — как, впрочем, и обо всем. К Глазунову и Консерватории он испытывал исключительное презрение. Он был враждебно настроен ко всему, но говорить стихами для него было естественным. Я бы сказал, его уста были ядовиты, но из них лилась поэзия.
Он были имажинистом — и какие образы он при этом создавал! Одно из его стихотворений называлось просто невероятно — «Облако в штанах».
Его необычность приветствовалась интеллектуалами в «Бродячей собаке», но «фармацевты» над ним смеялись. Он был типичным футуристом, для которого главным было шокировать публику, но в то же время, в нем чувствовалась естественная мощь и магия настоящего поэта. В то время когда мы были знакомы, его мало кто знал, но после революции он достиг невиданных высот.
Противоположностью Маяковскому был поэт Александр Блок, скромный человек, всегда говоривший тихо, если вообще говоривший. Он был символистом, Боура в своей книге «Наследие символизма» приводит о нем такие строки: «Как никакой другой русский или европейский поэт своего времени, Блок производил впечатление литературной одаренности».
Портрет Дм. Тёмкина работы Юрия Анненкова
Именно в «Бродячей собаке» я подружился с Прокофьевым, который начинал свое восхождение к вершинам мировой славы. Высокий худой блондин, он держался холодно, а улыбка его играла сарказмом. Он мало говорил, но если раскрывал рот, то как правило, для того, чтобы кого-нибудь высмеять. В то время как все восхищались модернизмом Дебюсси, Прокофьев язвительно фыркал в его адрес, как и в адрес классической музыки в общем — хотя при этом боготворил Моцарта. Он даже одевался вызывающе: он носил странные английские костюмы, с коричневыми и красными полосками. Вероятно он знал, что выглядит в них как чучело и специально старался подчеркнуть это.
Я отлично помнил те времена, когда он смотрел на меня свысока — на жалкого студентика, бесконечно репетировавшего сонату Гайдна. Но я никогда не напоминал ему об этом — по той причине, что боялся, что он начнет это снова.
Прокофьев был enfant terrible Консерватории. Еще студентом он начал писать сочинения, пронизанные дикими ритмами, дисгармонией и мелодиями, напоминавшими стальную проволоку. Глазунов приходил от этого в бешенство. Если Дебюсси для него был слишком современен, то Прокофьев — безбожно футуристичен. Но как-то раз Глазунов его поощрил, правда не совсем обычно.
В Консерватории был устроен концерт, на котором студенты исполняли музыку разных эпох, иллюстрируя так сказать историю музыки композициями, характерными для того или иного времени. Один студент выступал в облачении XVIII века, играя Моцарта или Гайдна. Другой вышел на сцену в костюме из La Boheme, исполнив Шуберта и Шопена. Завершалось это представлением современной музыки, которую исполнитель играл в современной одежде. Будучи главой Консерватории, Глазунов эту честь предоставил Прокофьеву. Даже если ему резали слух современные ритмы, Глазунов умел ценить талант.
Концертный зал Консерватории был заполнен высокопоставленными гостями. На сцене сидели профессора, в партере — аристократия и богатая буржуазия, а на галерке — студенты. От Прокофьева ожидали, что он придет в строгом формальном костюме — вместо этого, он как обычно появился в своей нелепой полосатой одежде английского кроя. Аудитория была в шоке. Когда он заиграл одно из своих современных сочинений, то многим захотелось заткнуть уши.
Он написал его в крайне экспрессивной манере, и соответственно его и исполнил. Как пианист, он обладал виртуозной техникой — казалось, что у него стальные руки. Его стиль отличался безукоризненной четкостью и ритмом. Свою композицию он играл как будто забивал гвоздь.
Ну и как же приняли его выступление? Профессора на сцене, казалось, окаменели. Элита сидела в молчании, и только с галерки неслись выкрики и свист. Худшую оценку своего выступления Прокофьев заслужил именно что от своих однокашников: во время выступления они откровенно веселились, а когда он закончил — разразились рёвом.
Прокофьев встал, повернулся к галерке и состроил двумя руками «нос». После чего уселся обратно за фортепиано и сыграл увертюру к «Тангейзеру» в аранжировке Листа. Он исполнил ее с чудовищной громкостью, показав невероятную технику игры, порой вздымая высоко руки, в явной насмешке над аудиторией.
Но как-то Прокофьев сумел отыграться за насмешки. Было объявлено, что на симфоническом концерте будет исполнена его «Скифская сюита». На следующее утро после концерта, в одной из ведущих газет Санкт-Петербурга появилась разгромная рецензия, подписанная одним из самых маститых критиков в России. Он предал проклятию сюиту в целом, ее композицию, исполнение, собственно автора и обозвал произведение «хриплым уродством, не предназначенным для человеческого уха».
В ответ Прокофьев послал в газету письмо и на законных основаниях потребовал его публикации. В письме он коротко сообщил, что по техническим причинам, случившимся в ходе репетиции, исполнение отменили, и вместо «Скифской сюиты» в программу поставили другое произведение.
Как выяснилось, этот выдающийся критик просто не пошел на концерт. Возможно он был знаком с произведением Прокофьева, что позволило ему написать подробную рецензию, но он забыл хорошее правило: прежде чем критиковать что-либо, неплохо бы увидеть это собственными глазами.
Посреди зала в «Бродячей собаке» стоял огромный стол. Говорили, что на нем Анна Павлова как-то станцевала «Лебединое озеро» — кроме прыжков, разумеется. Сейчас она покоряла Европу; одновременно с ней Дягилев и его Русский балет с легендарным Нижинским ввел моду на русские танцы в западной Европе и в США.
Часто в Бродячую собаку заглядывал Фокин, один из величайших танцоров своего времени, человек, без которого было немыслимо Императорское балетное училище. Именно он придал танцу более современную драматическую форму. Мы очень много слышали об Айседоре Дункан, выдающейся американке, пытавшейся возродить танец древней Греции. Несколькими годами раньше она выступала в Санкт-Петербурге и ее теории об экспрессии тела сильно повлияли на развитие русского балета.
Императорское балетное училище было одним из самых известных учебных заведений Санкт-Петербурга. Любопытно, публика всегда считала нас, студентов Консерватории, кавалерами учениц из училища. На самом же деле, такое счастье нам было недоступно. Это была другая часть города, и нас туда не очень приглашали. Училище мог навещать кто-нибудь из великих князей и иметь в любовницах приму-балерину, но нам, коллегам по творчеству, доставались только билеты на балет со скидкой.
В своих спорах в «Бродячей собаке» мы обсуждали новые странные формы танца: приплясывания африканских племен или змеиные движения индийских храмовых танцовщиц. Звучали даже идеи о некоем кубическом балете, с танцующими параллелограммами.
В «Бродячей собаке», этом аналоге Левого берега Парижа, мы получали образование приправленное смехом и сумасбродством. Мы узнавали новые, современные идеи, нововведения и эксперименты, приходившие с Запада. Однако петербургский авангард был пропитан настроениями старой России. Это были времена русского духа, темного, загадочного, насыщенного и звучного. В «Бродячей собаке» не было конца меланхоличным размышлениям, ночным застольным беседам, мрачному философствованию и непрекращающемуся поиску ответа на вечный вопрос — почему: «Вот яблоко. Почему оно должно быть яблоком? Почему оно не может быть чем-то другим?».
О послереволюционном времени
К этому времени город Петра Великого больше не являлся столицей России. Большевики посчитали, что он расположен слишком близко к границе, слишком уязвим для нападения, и перевезли правительство в Москву. Большая часть людей, связанная с этой службой, перебралась следом. Оставшись за бортом исторических событий, «Метрополис-на-Неве», когда-то построенный как центр империи, наполовину опустел.
Война с Германией закончилась, советское правительство подписало с немцами мир на их условиях — но в стране началась гражданская война, что было гораздо хуже. Россия и раньше знавала смутные времена, но такая напасть случилась впервые.
В то же время это был период невероятного подъема искусства, новых дерзких экспериментов, новых идей и масштабного вдохновения. Казалось, что революция высвободила энергию потрясающей силы. Несмотря на голод и холод, в Петрограде небольшие труппы ставили пьесы — порой играя их в каких-то полуразвалившихся зданиях. Драматурги, поэты и музыканты искали новые формы, а артисты и танцовщики их воплощали. Большая часть всего этого происходила у меня прямо на глазах и в некотором роде для меня это стало бесценным опытом — ни до этого, ни тем более после я не получал столько знаний о том, что такое искусство театра. Конечно, со временем коммунистические догмы стали более жесткими, искусство начало подстраиваться под марксистскую идеологию, линию партии и вкусы Сталина, и весь этот подъем исчез — но тогда это производило феерическое ощущение.
Intelligentsia (прозападно настроенные интеллектуалы, часть из которых интеллектуалами вообще не являлась) к большевизму отнеслась по-разному. Начать с того, что кто-то был большевиком изначально. Большинство же являлось либералами, в основном либеральными социалистами. Некоторые примкнули к большевизму, некоторые остались верны своим убеждениям. Часть антикоммунистически настроенной интеллигенции покинула Россию, другая часть осталась. Из тех кто остался, многие включились в контрреволюционную деятельность и, в конце концов, исчезли. Но основная группа интеллигенции просто пыталась взять от жизни лучшее и большевики их особо не трогали. Если они не пытались ввязываться в неприятности с новой властью, то они могли делать всё, что им заблагорассудится — при условии, конечно, что они сумеют выжить в новых суровых условиях.
Мейерхольд увлекся политическими событиями. Он продолжил свою карьеру театрального режиссера в Москве и стал знаменит, не только в России, но и за границей. Но, в конце концов, он лишился расположения партии, и по приказу Сталина был расстрелян.
Мы много слышали о Маяковском, который перебрался в Москву и стал любимцем партийной верхушки. Будучи яростным сторонником революции, он воспевал марксистскую идеологию и во время гражданской войны поставил свою поэзию на службу коммунистическому режиму. Он читал свои зажигательные стихи на митингах, а позже они расходились в напечатанном виде:
Разворачивайтесь в марше!
Словесной не место кляузе.
Тише, ораторы!
Ваше слово,
товарищ маузер.
Свой футуризм он забросил. Коммунистам требовалась пропагандистская поэзия, и Маяковский стал заниматься именно этим. Но в итоге он разочаровался в коммунизме и совершил самоубийство.
Свой гимн пролетарской революции создал и Александр Блок, но сделал это крайне своеобразно. Он написал стихотворение о марширующей группе красных солдат, завершавшееся потрясающей строфой:
...Так идут державным шагом —
Позади — голодный пёс.
Впереди — с кровавым флагом,
И за вьюгой неведим,
И от пули невредим,
Нежной поступью надвьюжной,
Снежной россыпью жемчужной,
В белом венчике из роз —
Впереди — Исус Христос.
Такой христианский мистицизм в творчестве Блока не способствовал его карьере при коммунистах. Вскоре он разочаровался в революции и прекратил писать. За этим последовала депрессия, и через некоторое время Блок умер, в возрасте 41 года.
Прокофьев покинул Россию и продолжил свою карьеру композитора на Западе, но позже его убедили вернуться. Его осыпали почестями, но взамен обязали писать музыку во вкусе Сталина, а не свои странные аккорды. Со Сталиным номера в стиле «никем не понятого гения» не проходили, и Прокофьеву не один раз приходилось публично признавать свои ошибки и обещать следовать линии партии в музыке. Это касалось и остальных музыкантов, например, Шостаковича.
Я так полагаю, что и я, наверное, мог бы стать большевиком — но я просто об этом никогда не задумывался. У меня не было практически никаких политических взглядов, а те, что были, пожалуй, относились к либеральным — как, я думаю, и у большинства моих знакомых. Я просто считал, что свобода — это хорошо. Мы немного пожили в условиях свободы при Временном правительстве, но большевики к таким буржуазным понятиям как свобода и права человека относились с большой неприязнью.
У меня были приятели, которые втайне занимались агитацией против режима красных, но я не испытывал склонности к бездумным авантюрам. Возможно, что мои друзья думали обо мне: «А, да, он просто музыкант». Если это так, то они были правы. Меня заботили две вещи: первое — выжить и, второе — иметь возможность заниматься любимым делом, то есть игрой на фортепиано. Как ни странно, какие-то возможности для этого находились.
В небольшом городке к северу от Петрограда располагался летний курорт, на котором каждое лето проводился традиционный музыкальный фестиваль — даже во время гражданской войны. Я уже там выступал ранее, и в тот год мне повезло получить ангажемент — я должен был играть концерт Скрябина.
Те две недели, что я готовился к выступлению, я жил у своего приятеля в Гатчине, неподалёку от Петрограда. Генерал Скирский был музыкантом-любителем, с которым мы познакомились, когда я учился в консерватории. Он был артиллерийским офицером, отличным математиком; после революции он каким-то образом остался на своей должности. Он жил в большом хорошем доме, как и в старое время у него была прислуга, а с окрестных хозяйств удавалось покупать достаточное количество продовольствия.
Это случилось незадолго до моего предполагаемого выступления. Как-то вечером после ужина мы сидели со Скирским, беседуя, и неожиданно услышали шум подъезжающего грузовика, а потом — громкий стук в дверь. К нам зашла горничная и сказала, что прибыла какая-то группа солдат, которая спрашивает генерала. Он попросил их привести, но они уже входили сами, с полдюжины латышей из балтийских провинций. В то время латышские части были самыми «красными» и большевики полагались на них более чем на какие-либо другие.
Солдаты сказали генералу, что у них есть приказ его арестовать и доставить в местный военный гарнизон. Генерал повернулся ко мне и сказал: — Ну, вот и всё. Мне пришел конец, я знаю.
Солдаты увели генерала. Я пытался пойти вместе с ним, но меня оттолкнули, сказав, чтобы я не вмешивался.
Ту ночь я переночевал в доме Скирского; я так и не мог заснуть, пытаясь понять, за что арестовали генерала? Утром мы услышали о массовых арестах офицеров и гражданских лиц в Гатчине. Что бы это значило?
Я решил, что надо проведать генерала и направился в гарнизон, где располагалась тюрьма. Часовые на входе не проявили ко мне ни малейшего интереса, а когда я объяснил им, зачем пришел, они нисколько не стали мне препятствовать. Один из солдат проводил меня в каземат, довел до камеры и впустил в нее. Там я увидел Скирского и ещё человек пять военных.
Он очень удивился, увидев меня. Я сказал, что я хочу ему помочь, и поинтересовался, что я могу для этого сделать.
— Нет, поделать ничего нельзя, — ответил он. Скирский чувствовал, что он обречен, и его товарищи по камере, похоже, разделяли его чувства. Они не знали, почему их арестовали, но на освобождение не надеялись.
Мы немного поболтали. Я пытался подбодрить генерала. Затем я засобирался домой и позвал охранника через глазок в двери камеры. К дверям подошел солдат.
— Я готов идти обратно.
— Идти? Покажи мне свой пропуск.
— Какой пропуск?
— По которому тебя сюда впустили.
— Но у меня нет никакого пропуска.
— Ты что, шутить со мной вздумал?
Это был другой солдат, не тот, который меня сюда привел. До меня начало доходить: в то время как я разговаривал со Скирским, караульные поменялись. Меня сюда привел какой-то солдат, который не обращал внимания на формальности, но его товарищ об этом и понятия не имел. Он обругал меня и ушел прочь.
Скирский был встревожен. — Ты должен покинуть это место, — заявил он. Он опять позвал караульного и других солдат и попытался им объяснить, что я никакой не заключенный, а обыкновенный посетитель, и что меня надо выпустить. Но успеха это не возымело: солдаты посмеялись над генералом и ушли. Я попал в ловушку: войдя в камеру без каких-либо бумаг, я без них не мог выйти из нее.
Ужас ситуации заключался в том, что это было начало Красного террора. В Москве стреляли в Ленина и тяжело его ранили. В Петрограде убили Урицкого, главу тайной полиции (ЧК). По всей стране рос заговор против большевистских лидеров.
Заговорщики не принадлежали к числу монархистов или реакционному офицерству. Это были эсеры, те самые нигилисты-бомбисты, которые занимались террором ещё в царские времена. Левое крыло эсеров вступило в союз с большевиками, но позже они разорвали соглашение, когда Ленин заключил с Германией мир на немецких условиях. Эсеры хотели вести против Германии революционную войну. Более того, эсеры представляли крестьянство, в то время как большевики опирались на пролетариат, считая его основой для построения коммунизма. Эсеры попытались было поднять восстание, но безуспешно — после чего они вернулись к испытанным методам террора и покушений. Задачу убийства Ленина возложили на молодую женщину Фани Каплан, и она почти сумела ее выполнить.
Большевики были потрясены этим покушением и ответили массовым террором. Они расстреляли Каплан и всех видных эсеров, до кого смогли дотянуться, но это было только начало. В Москве арестовали пятьсот человек и немедленно расстреляли; в Петрограде было то же самое. Жертвы террора не имели никакого отношения к заговорам — это были просто буржуа или либерально настроенные граждане среднего класса.
Массовые аресты в Гатчине были частью Петроградского террора. Мы в камере постоянно слышали звуки выстрелов — это расстрельный взвод приводил в исполнение приговоры. Я находился в шоке, остальные переносили это куда более стоически.
Дверь камеры открылась и опять зашли солдаты. Один из них зачитал список имен, среди них было имя Скирского — но моего имени там не было. Они просто не знали, как меня зовут, тюремное начальство не подозревало о моем существовании. Если у меня не было документов, на основании которых меня следовало освободить, то также не существовало и документов, согласно которым я должен быть расстрелян. Все пошли прочь из камеры; я остался один. Уходя, Скирский обернулся, и с облегчением глянул на меня — их уводили, но я-то оставался.
Офицеры полагали — как и я впрочем — что их ведут на расстрел. Но потом я узнал, что их повезли в Кронштадт, крепость, расположенную в заливе — там офицеров скоротечно судили и после этого расстреливали. Но Скирский и его товарищи так туда и не попали — баржа, на которой их везли, была взорвана. Может быть, она натолкнулась на мину, может ее взорвали специально — я не знаю. В любом случае, эти заключенные просто исчезли.
Я остался один в камере. Прошел день, за ним ещё один, затем ещё. Не то чтобы я был полностью забыт — просто официально меня не было. У меня были нары, чтобы на них спать и мне приносили еду. Порой я думал о концерте. Фестиваль уже начался и я подозревал, что устроители волновались, куда пропал их пианист. Порой я пытался объяснить солдатам, что мне нечего делать в тюрьме, но они только ругались или смеялись надо мной. Я никогда не сталкивался с подобным — вход, без всякой возможности выхода.
Однажды я услышал звук, который заставил меня сесть на койке и вслушаться. Это была песня — украинская песня. В карауле появился новый солдат, когда он говорил с другими, то явственно слышался его сильный украинский акцент. Неожиданно у меня вспыхнула надежда. Я сам был с Украины — а в нашей области всегда было сильно чувство землячества. Может быть, этот солдат рискнет помочь земляку?
Но поверит ли он мне? По-украински я не говорил — я уехал оттуда ещё ребенком и начисто забыл говор. Мои воспоминания об Украине были отрывочны и малы — как тогда, так и сейчас.
Я хорошо помнил звездные ночи. Я никогда более не видел нигде таких ярких звезд — только однажды, когда я ехал из Голливуда в Мехико, я увидел звездное небо над пустыней, и это мне напомнило об Украине.
Я помнил крестьянок, стиравших белье в реке, молодых женщин, которые валиками отбивали одежду и пели старые песни. Мелодии были очень красивыми и печальными, но слова были настолько древними, что я их не понимал. Я помню их очень красивые ноги — даже в Голливуде я не видел таких стройных ног. Я помню, что, будучи маленьким, я даже устыдился того, что я так долго смотрел на них — мне это казалось чем-то неприличным.
Это были яркие воспоминания, но сейчас, когда я находился в большевистской тюрьме, они вряд ли могли послужить доказательствами того, что я был с Украины.
Тем не менее, я все-таки подозвал солдата.
— Ты откуда с Украины? — спросил я его.
— Из Полтавы.
— Вот это да! Я тоже из Полтавы!
Оказывается, мы оба были из того исторического места, где Петр Великий разбил войско шведов и гетмана Мазепы. Это был подарок судьбы. Что-то про Полтаву я все-таки помнил.
— Ты помнишь Псёл?
Солдат широко улыбнулся. Псёл — это была небольшая река в Полтаве, и о ней мог знать только тот, кто бывал в городе.
Я рассказал ему, что мой отец был в Полтаве доктором, а сам я — музыкант, который покинул Украину очень давно. Он кивнул.
Я рассказал ему, что со мной случилось, как меня сюда впустили, но выйти уже не дали. Он отнесся к этому с сочувствием — но сделать он ничего не мог.
— Ты сможешь передать записку от меня? — спросил я солдата. Он согласился.
Был только один человек, который мог мне чем-то помочь — это Глазунов. Я написал ему записку, в которой обрисовал свою ситуацию. Может он согласиться обратиться к властям, чтобы они рассмотрели просьбу музыканта, непричастного ни к каким заговорам и попавшего в тюрьму по чистой случайности? Солдат украинец взял мою записку (я написал на обороте, чтобы ее доставили в консерваторию) и сказал, что отнесет ее по адресу.
Я так и не узнал никогда, что сделал Глазунов, но через несколько дней два большевистских офицера пришли ко мне в камеру и один из них зачитал мне длинную и суровую нотацию, упрекая меня в преступной связи с контрреволюционером Скирским.
— Тем не менее, — сказал другой, — у нас есть приказ о вашем освобождении.
Они выпустили меня из тюрьмы и пожелали убраться на все четыре стороны.
Приехав в Петроград, я бросился разыскивать Глазунова, чтобы поблагодарить его, но опоздал — профессор уехал в путешествие. Увиделся я с ним много позже, уже в США.
Террор продолжался. Люди исчезали, и более их никто не видел — их забирали в ЧК и расстреливали. Мировая война закончилась поражением Германии, но в России полыхала гражданская война, что было куда хуже.
Пришла зима, город превратился в какой-то холодный заметенный снегом кошмар. Правда, грабителей на улицах стало гораздо меньше. Большевики теперь куда лучше управлялись с ситуацией и с бандитами особо не церемонились — их арестовывали и расстреливали.
Голод продолжался, но иногда нам везло. Американская ассоциация помощи Герберта Гувера привозила в Россию продовольствие и припасы, и время от времени я мог достать банку американской тушенки. Когда-то есть прямо из банки считалось среди богемы шиком и эпатажем — теперь это было вершиной роскоши.
Одежды не было, всё, что у меня осталось — это мой единственный костюм, который я носил постоянно. Моя мать изо всех сил старалась его подновлять, но вскоре и он превратился в лохмотья. До революции у меня был целый гардероб, состоящий из дорогих костюмов, пальто, шляп и туфель — не говоря уж о моей расшитой золотом форме студента консерватории, вместе со шпагой. Но со временем все эти вещи исчезли — мы меняли их на продукты. Первым делом я расстался с формой, включая шпагу — я помню, что мы выменяли ее на ветчину. Я так подозреваю, что какой-нибудь крестьянский паренек был рад заполучить такую роскошную, по его мнению, одежду.
В итоге я пришел к портному. Портных в городе было в избытке — но вот материала для шитья не было.
— Вы можете пошить костюм из этого? — спросил я его.
Я показал ему пару больших штор из моей комнаты — то немногое, что у меня ещё оставалось. Он взял их в руки и с большим уважением покачал головой — хотя и скривился при этом. Шторы были плотные, сделаны из прекрасного материала, там была шерсть и шелк — но цвет превосходил по своей яркости даже самую зеленую траву. Когда они висели на окне моей комнаты, то это была услада для глаз — яркое изумрудное пятно, особенно в солнечный день.
— Материал великолепен, хотя для костюма не очень подходит — но вот цвет... — сказал он.
Меня это не волновало. Люди в городе ходили, одетые кто во что горазд — по большей части в какие-то обноски и тряпье. Старый Санкт-Петербург славился своим изысканным вкусом — но это осталось в прошлом.
Мы договорились об оплате — продуктами, которые я сумел добыть на черном рынке — и он приступил к работе. Он оказался отличным портным — в Петербурге были лучшие портные в стране — и построил костюм великолепного кроя, сидевший на мне просто идеально. Будь костюм серым, темно-синим или коричневым — это был бы верх элегантности, но невыносимо яркий зеленый цвет превращал его в какой-то костюм для балета. Я чувствовал себя клоуном на арене. Но он был теплым, и мне не грозила участь остаться голым.
В этом костюме я и уехал из России.
Я жил при большевиках почти два года. Это было трудное время, но чувство юмора у русских людей не пропадало и помогало выживать. Мы постоянно обменивались шутками о большевиках. Вот, например, одна, что я запомнил.
«Рабочий на фабрике, Иван Иванович, приходит к своей начальнице.
— Мадам Успенская, я хочу отпроситься на вечер, чтобы сходить в оперу.
Она в гневе кричит на него:
— Что значит мадам Успенская? Вы что забыли, что буржуазные обращения теперь запрещены?
— Товарищ Успенская, я прошу прощения! Я совершил серьезную ошибку. Тем не менее, я все-таки хочу сходить в оперу.
— Хорошо, я не возражаю. А на какую оперу вы собираетесь?
— Товарищ Баттерфляй!»
Мы смеялись, но все-таки делали это с оглядкой.
Моё здоровье ухудшалось. Я сильно похудел и порой кашлял с кровью. Моя мать, опасаясь, что я подхватил туберкулез, написала моему отцу, что он должен вытащить меня из России, в противном случае я могу умереть.
Отец тогда был в Берлине и занимался врачебной практикой. Когда случилась революция, он находился на фронте, руководя полевым госпиталем. Не питая симпатии к большевизму, он присоединился к белогвардейцам на Юге России, и в итоге, после приключений, очутился в Германии, стране, которую всегда обожал и считал своей духовной родиной.
Конечно, обычный врач, к тому же беженец, вряд ли обладал возможностями вытащить кого-то из большевистской России. Но до войны мой отец работал в русском посольстве в Германии и сумел завести неплохие связи. К тому же после поражения в войне Германия очутилась в положении страны-изгоя в Европе, и в силу этого факта, относилась к советской России (еще одной стране-изгою) с некоторой симпатией. Так что довольно скоро я получил от отца письмо, в котором он написал, к кому я должен обратиться в немецком консульстве в Петрограде, чтобы уладить формальности, касающиеся моего отъезда в Германию.
Портрет Дм. Тёмкина работы Давида Бурлюка (1927)
В то время уехать из России было несложно. Железный занавес ещё не опустился, к тому же гражданская война внесла хаос в намерения большевиков. Очень много людей без проблем через границу ушло в Финляндию.
Получить немецкую визу, однако, было не очень просто, но у меня были рекомендательные письма. Когда все вопросы в консульстве были улажены, я получил на руки необходимые документы, небольшое количество немецких марок и билет на пароход до немецкого порта Штеттина.
Всё, что мне оставалось — это устроить прощальную вечеринку. По старой русской традиции, практически любое значительное событие надо было отмечать. Я умудрился найти немного еды и водки, чтобы накрыть стол, ну и мои приятели, художники и музыканты, что-то принесли с собой. Мы собрались у меня на квартире, вечеринка по всем стандартам была более чем скромной, но тем не менее живой и веселой.
— Ну, Дмитрий, на дорожку! — мои друзья поднимали за меня тост, и наверное немного завидовали тому, что я уезжаю.
Я выглядел как огородное пугало — кожа да кости, костюм на мне болтался как тряпка (я успел ещё похудеть с того момента, как мне его построили). Материал был более чем пригоден для штор — но все-таки для костюма он подходил не очень, нитки лезли в разные стороны, а сам костюм топорщился. Костюм «гармонировал» с ботинками — они были сделаны из старых автомобильных покрышек. Я уже не помню, где я их нашел, но сапожник сделал все возможное, чтобы это было похоже на обувь.
Моя мать также пришла меня проводить. Несколько лет спустя, мне удалось добиться того, чтобы она приехала ко мне в Америку.
Итак, я попрощался с Россией. Вскоре я стоял на палубе корабля и в последний раз глядел на город Петра. Была осень, вечерами быстро темнело, и я почти ничего не видел, кроме темного силуэта Петропавловской крепости и редких огней города вдали. Таким мне запомнился Санкт-Петербург, место, которое я всегда считал и продолжаю считать городом эпохи Возрождения на русском Севере.
Сегодня, вспоминая о старой России, мне это все кажется каким-то странным балетом — Глазунов в великолепном фраке, студенты консерватории в своей форме со шпагами, жизнь богемы в «Бродячей собаке», дочь императора Александра II и ее Персидский дворец, граф Шереметьев, Скрябин с его мистическими исканиями... Это все было как яркое представление под великолепную музыку.
Деспотизм царского режима, угнетение народных масс, роскошества аристократии, угрюмая отсталость крестьянства — все это было реальностью. Но будучи студентом консерватории, я видел только фасад, внешнюю сторону, как в пантомиме. Рано или поздно это должно было кончиться. Это как в театральной постановке, когда ты знаешь, что сцена и игра на ней — искусственны, и наступает момент, когда опускается занавес.
Я уехал из города Петра Великого. Когда-то он назывался Санкт-Петербургом. Потом он стал Петроградом. Через некоторое время его назвали Ленинградом. У русских даже появилась шутка по этому поводу:
— Где ты родился?
— В Санкт-Петербурге.
— Где ты учился?
— В Петрограде.
— Где ты живешь?
— В Ленинграде.
— А где хотел бы жить?
— В Санкт-Петербурге.
Награды Дмитрия Темкина
1938 Американская Академия кинематографических искусств и наук
Свидетельство о номинации (номинация поступила в музыкальное отдела студии Колумбия, председатель Моррис Столофф).
Музыка (музыка к кинофильму) "Затерянный горизонт" (1937).
1940 Американская Академия кинематографических искусств и наук
Свидетельство о номинации: музыка (музыка к кинофильму) "Господин Смит едет в Вашингтон" (1939).
1943 Американская Академия кинематографических искусств и наук
Свидетельство о номинации: музыкальное сопровождение к драматическому или комедийному фильму "Корсиканские братья" (1942).
1944 Американская Академия кинематографических искусств и наук
Свидетельство о номинации: музыкальное сопровождение к драматическому или комедийному фильму "Луна и грош" (1943).
1945 Американская Академия кинематографических искусств и наук
Свидетельство о номинации: музыкальное сопровождение к драматическому или комедийному фильму "Мост Сан Лес Рей" (1944).
194? Военное ведомство США
Особое отделение, особый приказ: за особые заслуги в качестве музыкального директора, за создание музыкального сопровождения и руководство пропагандистских и тренировочных фильмов для войск связи армии США
1950 Американская Академия кинематографических искусств и наук
Свидетельство о номинации: музыкальное сопровождение к драматическому или комедийному фильму "Чемпион" (1949).
Национальная Ассоциация Американских композиторов и дирижеров (NAACC)
Грамота: выдающиеся заслуги в написании музыки к фильмам..
1953 Американская Академия кинематографических искусств и наук
Свидетельство о номинации та статуетка Оскар: музыкальное сопровождение к драматическому или комедийному фильму "Точно в полдень" (1952).
Американская Академия кинематографических искусств и наук
Свидетельство о номинации и статуэтка Оскар: музыка (песня) "Точно в полдень" (Не оставляй меня, мой милый) из одноименного фильма (создание музыки).
Ассоциация иностранной прессы Голливуда
Номинация на Золотой глобус и статуэтка Золотого Глобуса: лучшая оригинальная музыка к фильму "Точно в полдень"(1952).
1955 Американская Академия кинематографических искусств и наук Свидетельство о номинации и статуэтка Оскар музыкальное сопровождение к драматическому или комедийному фильму "Высокий и могучий" 1954
Американская Академия кинематографических искусств и наук
Свидетельство о номинации: музыка (песня), "Высокий и могучий" из фильма "Высокий и могучий" (создание музыки).
Ассоциация иностранной прессы Голливуда
Награда за особые достижения (1954): творческий музыкальный вклад в киноискусство.
Союз иностранных композиторов, Париж, Франция
Почетное пожизненное членство: признание вклада в дело международных дружеских отношений и взаимопонимания через музыкальные достижения.
Университет Лойолы, Ницца, Франция
Награда музыкального отдела..
Независимая церковная духовная музыка
Награда.
1957 Американская Академия кинематографических искусств и наук
Свидетельство о номинации: музыкальное сопровождение к драматическому или комедийному фильму "Великан" (1956).
Американская Академия кинематографических искусств и наук
Свидетельство о номинации: музыка (песня), "Я тебя люблю" из кинофильма "Мирные пути" (1956), "Я тебя люблю" из кинофильма "Мирные пути" (1956) (создание музыки)
Ассоциация иностранной прессы Голливуда
Номинация на Золотой глобус: лучшая оригинальная музыка к фильму - кинофильм "Мирные пути"(1956).
Ассоциация иностранной прессы Голливуда
Награда за особые достижения (1956): награда-признание за музыку к кинофильмам.
Выдающаяся запись
Золотая запись: "Мирные пути" (Я тебя люблю) "из одноименного фильма (написание музыки).
Музыкальный журнал Downbeat magazine
Почетный знак: лучшая оригинальная песня, "Мирные пути (Я тебя люблю)" из одноименного фильма.
Ежедневная газета Радио-Телевидение
Почетный знак: песня-хит года, "Мирные пути (Я тебя люблю)" из одноименного фильма.
Университет Лойолы, Лос-Анджелес
Награда музыкального отдела.
1958 Американская Академия кинематографических искусств и наук
Свидетельство о номинации: музыка (песня), "Дикий ветер" из одноименного фильма (1957) (создание музыки).
1959 Американская Академия кинематографических искусств и наук
Свидетельство о номинации и статуэтка Оскар:музыкальное сопровождение к драматическому или комедийному фильму "Старик и море" (1958).1959
Музыкальный журнал Downbeat magazine
Почетный знак: лучшее музыкальное сопровождение к фильму "Старик и море" (1958).
Журнал Motion Picture Exhibitor
Номинация на Золотую лавровую ветвь: лучшая музыка к фильму "Старик и море" (1958).
Большой Лос-Анджелесский пресс-клуб
Почетный знак.
The Christophers
Награда Christopher.
1960 Американская Академия кинематографических искусств и наук
Свидетельство о номинации: музыка (песня), "Неожиданные пути любви" к фильму «Молодая земля» (1959) (создание музыки).
Министерство Культуры, Франция
Медальон на красной ленте: кавалер национального ордена Почетного легиона, за вклад во французскую культуру, поддержку французских композиторов, распространение их музыки в Соединенных Штатах и распространение музыки американских композиторов во Франции.
Журнал Boxoffice magazine
Награда: лучший композитор.
1961 Американская Академия кинематографических искусств и наук
Свидетельство о номинации: музыкальное сопровождение к драматическому или комедийному фильму "Аламо" (1960).
Американская Академия кинематографических искусств и наук
Свидетельство о номинации: музыка (песня), "Зеленые листья лета" из фильма "Аламо" (создание музыки).
Бнай Брит Интернэшнл (Лос-Анджелесской отделение)
"Человек Года" в номинации "Музыка".
Ассоциация иностранной прессы Голливуда Номинация на Золотой глобус и статуэтка Золотой Глобус: лучшая оригинальная музыка - кинофильм "Аламо" (1960).
Журнал Boxoffice magazine
Награда: лучший композитор.
Журнал Motion Picture Exhibitor magazine
Номинация на Золотую лавровую ветвь Лучшая музыка к фильму "Аламо".
Национальная галерея ковбойской славы и центр наследия Запада
Город Оклахома, известный сейчас как Национальный музей ковбойского и вестерновского наследия, награда наследия Запада: создание музыки к музыкальному кинофильму "Аламо" (1960).
1962 Американская Академия кинематографических искусств и наук
Свидетельство о номинации: музыкальное сопровождение к драматическому или комедийному фильму "Пушки острова Навароне" (1961).
Американская Академия кинематографических искусств и наук
Свидетельство о номинации: музыка (песня), "Безжалостный город" из одноименного фильма (1961) (создание музыки).
Ассоциация иностранной прессы Голливуда
Номинация на Золотой глобус и статуэтка Золотой Глобус:лучшая оригинальная музыка - фильм "Пушки острова Навароне" (1961).
Ассоциация иностранной прессы Голливуда Номинация на Золотой глобус и статуэтка Золотой Глобус: лучшая оригинальная музыка "Безжалостный город" из одноименного фильма (1961).
Национальная Академия звукозаписи (NARAS)
Номинация на Грэмми: лучшая инструментальная мелодия или песня "Пушки острова Навароне" (1961).
Национальная Академия звукозаписи (NARAS)
Номинация на Грэмми: лучший альбом саундтреков или запись музыки к кино- или телефильму "Пушки острова Навароне".
Журнал Boxoffice magazine
Награда: лучший композитор.
Журнал Motion Picture Exhibitor magazine
Номинация на Золотую лавровую ветвь: лучшая песня "Безжалостный город" из одноименного фильма.
Журнал Motion Picture Exhibitor magazine
Награда Золотая лавровая ветвь: лучшая музыка.
1963 журнал Motion Picture Exhibitor magazine
Награда Золотая лавровая ветвь: лучшая музыка.
1964 Американская Академия кинематографических искусств и наук
Свидетельство о номинации: наиболее оригинальное музыкальное сопровождение к фильму "55 дней в Пекине" (1963)
Американская Академия кинематографических искусств и наук
Свидетельство о номинации: музыка (песня), "Так мало времени" с "55 дней в Пекине" (создание музыки).
Журнал Motion Picture Exhibitor magazine
Номинация на Золотую лавровую ветвь: лучшая песня "Так мало времени" (лейтмотив Пекин) с "55 дней в Пекине".
Журнал Motion Picture Exhibitor magazine
Номинация на Золотую лавровую ветвь: лучшая музыка.
Правительство Испании
Рыцарский Крест и Орден Изабеллы Католической.
Американский Институт Художественных Искусств
Беверли Хиллз, Калифорния: диплом, пожизненное членство.
1965 Американская Академия кинематографических искусств и наук
Свидетельство о номинации: наиболее оригинальное музыкальное сопровождение к фильму "Падение Римской Империи" (1964)
Ассоциация иностранной прессы Голливуда
Номинация на Золотой глобус и статуэтка Золотого Глобуса: лучшая оригинальная музыка к фильму "Падение Римской Империи" (1964).
Ассоциация иностранной прессы Голливуда
Номинация на Золотой глобус и статуэтка Золотого Глобуса: лучшая оригинальная песня "Мир цирка" из одноименного фильма (1964).
Журнал Motion Picture Exhibitor magazine
Номинация на Золотую лавровую ветвь: музыкальные люди.
SACEM, Париж, Франция
Золотая медаль Мориса Равеля.
1969 Министерство культуры, Франция
Медальон на черной ленте: кавалер Ордена искусств и литературы.
1972 Американская Академия кинематографических искусств и наук
Свидетельство о номинации: музыка (музыка к кинофильму: аранжировка и оригинальная музыка к песне): "Чайковский" (1971) (создание аранжировки к фильму).
Американская Академия кинематографических искусств и наук
Свидетельство о номинации: иностранный фильм "Чайковский"(продюсеры - Дмитрий Темкин и Мосфильм)
Desert Symphony
Пальмовая Пустыня, Калифорния: почетное пожизненное членство.
Оперный клуб Голливуда
Почетный знак и золотая карточка, пожизненное членство.
1974 Национальная галерея ковбойской славы и центр наследия Запада
Город Оклахома, Национальный музей ковбойского и вестерновского наследия.
Награда наследия Запада: создание музыки к музыкальному кинофильма.
Награда Попечительского совета вестерновского наследия Wrangler: выдающийся вклад в жанр вестерна.
1976 Министерство культуры, Франция
Медальон на алой ленте: Офицер Национального ордена Почетного Легиона.
1977 Музыкальная компания Макса Стайнера
Награда Галереи Славы: за вклад в выдающуюся музыку к кинофильмам
1997 Историческое Сообщество Виндзорского Square-Hancock парка, Лос-Анджелес
Особый дом (двадцатое ежегодное турне по домам): бывшая резиденция Дмитрия Темкина, 333, бульвар Виндзор.
1999 Почтовая Служба США
Памятная марка: серия "Композиторы Голливуда".
Дополнительные награды:
Университет Святой Марии, Сан-Антонио, Техас
Почетная степень:Доктор юридических наук
Источник: sem40
