По словам Хабенского, «Собибор» — это не развлекательная история, а «жесткое и эмоциональное кино». «Но как и в жизни самые тяжелые моменты перемежаются с менее волнующими и напряженными, поэтому в картине есть сцены, которые заставят даже улыбнуться. Ряд эпизодов покажут, что в каких бы условиях и обстоятельствах не находился человек, если он продолжает шутить, он силен духом», — приводит пресс-служба кинокомпании слова Хабенского.

В прокат «Собибор» выйдет 26 апреля 2018 года.

Восстание в Собиборе — единственный за всю историю удавшийся массовый побег заключенных из нацистского лагеря смерти. Из 600 заключенных 400 бежали и 200 из них выжили. Во главе восстания стоял лейтенант Красной армии Александр Печерский. Он пробыл в лагере меньше месяца, и за это время смог возглавить существовавшее еще до его прибытия подполье и организовать массовый побег, в ходе которого планомерно были убиты 12 эсэсовцев. При жизни Печерский не получил наград за свой подвиг.

Джакомо Мейербер – крупнейший композитор XIX века. Именно он считается создателем одного из типов оперного спектакля – французской «большой оперы», находившейся на пике популярности почти сто лет вплоть до 1920 года. Джакомо был настоящей суперзвездой своего времени. К примеру, в дневниках Иоганна Эккермана, известного своими исследованиями творчества Иоганна Гёте, содержится запись одного из их разговоров в 1829 году о музыке к «Фаусту». Гёте выражал отчаяние, что к его трагедии так и не будет написана подходящая музыка: «Это совершенно невозможно. То отталкивающее, отвратительное, страшное, что она местами должна в себе заключать, противоречит духу времени. Музыка должна бы быть здесь такого же характера, как в “Дон Жуане”; Моцарт мог бы написать музыку для “Фауста”. Быть может, это удалось бы Мейерберу, но едва ли он будет иметь охоту взяться за что-либо подобное; он слишком тесно связал себя с итальянскими театрами».

Такая высокая оценка творчества Мейербера со стороны патриарха немецкой литературы была не единичной, для многих своих произведений Гёте ставил в пример именно его. А темы из произведений Мейербера так или иначе были использованы многими композиторами, среди которых были Ференц Лист, Фредерик Шопен, Огюст Франкомм, Римский-Корсаков, Модест Мусоргский и Петр Чайковский. Впрочем, этот же успех для многих его коллег был и причиной зависти. Хулителей таланта Мейербера было достаточно еще при жизни. А после смерти благодаря усилиям одного из них музыка Мейербера была вообще практически полностью выжита с театральных сцен Европы. Проводил же эту ожесточенную кампанию по дискредитации имени Мейербера Рихард Вагнер.

Вагнер называл Мейербера «извращённейшим музыкальных дел мастером». Хотя именно Мейербер был первым, кто оценил одаренность молодого и никому тогда не известного Вагнера – он помогал ему и деньгами, и рекомендациями. «Мейербер был моей единственной опорой, – писал Вагнер в своих ранних дневниковых записях. – Он делал все, что могло содействовать достижению моих целей». Когда же цели эти были достигнуты, число уничижающих ремарок Вагнера в сторону благодетеля перестало поддаваться исчислению. Но обо всем по порядку.

Джакомо Мейербер, а при рождении Якоб Либман Бер, родился в 1791 году в семье крупного берлинского банкира Юда Бера. Отец, придерживавшийся реформистских взглядов, был лидером еврейской общины в Берлине и изо всех сил старался улучшить жизнь прусских евреев, права которых в то время были существенно ограничены. Мать – Амалия (Малка) Вульф – происходила из финансовой элиты, так что семья была крайне состоятельной. Детям нанимали лучших учителей Берлина. Впрочем, и сами дети были весьма одаренными: один из братьев Мейербера стал впоследствии известным астрономом, а младший брат был весьма талантливым поэтом, широкой известности которого помешала преждевременная смерть.

Якоб Бер в совершенстве владел французским и итальянским, знал греческий, латынь, иврит. Музыке же он начал учиться с пяти лет, довольно скоро заявив о себе как о пианисте-вундеркинде. К девяти годам он уже давал публичные концерты, исполняя Моцарта, и многие пророчили ему судьбу выдающегося виртуоза. А мальчика влекло к композиции и к музыкальному театру. Но первые оперы Мейербера, поставленные в Германии, успеха не имели. Критики упрекали его в отсутствии мелодичности, чувственность которой пришла из итальянской оперы и стала трендом того времени.

Выход из сложившегося положения предложил Антонио Сальери, посоветовав Мейерберу отправиться в Италию. Вняв совету маститого композитора, Мейербер прибыл в Италию изучать грацию и красоту мелодий здешних мастеров и довольно быстро все освоил. Он пробыл в Италии с 1816 по 1824 годы, поставив за это время три оперы – «Ромильда и Констанца», «Маргарита Анжуйская» и «Крестоносец в Египте». Оперы принесли ему известность, причем не только в Италии. Здесь же, в Италии, Якоб принял имя Джакомо в знак благодарности к стране, которой был обязан своей карьерой. А приставка Мейер к фамилии, как утверждается, была взята в память близкого родственника, оставившего к тому же огромное и персональное наследство для Мейербера. После успеха в Италии последовали предложения вернуться на родину, в Германию, но Мейербера влекло в Париж – центр интернациональной и прогрессивной культуры того времени.

«Я был бы много счастливее написать одну оперу для Парижа, нежели для всех театров Италии вместе, – писал Мейербер. – Ибо в каком другом месте мира художник, желающий писать подлинно драматическую музыку, может найти более мощные вспомогательные средства, нежели в Париже?» И в 1827 году Мейербер переехал в Париж. Не ставя целью заявить о себе сразу, он несколько лет посвятил изучению местной культуры и знакомству с творческими кругами. Вскоре он познакомился и с Эженом Скрибом – одним из наиболее плодовитых и блестящих парижских драматургов того времени. А результатом их творческого союза в 1831 году стала постановка «Роберта-дьявола», с которой и принято отсчитывать начало французской «большой оперы». Успех был просто ошеломительным – эффектные вокальные номера, живое действие, яркие контрасты, управляемый Мейербером оркестр.

Все это станет характерным и для других его опер, но отдельное место среди них занимает «Гугеноты». Ее сюжет заимствован из французской истории – борьбы между католиками и протестантами в XVI веке. Поставленная Мейербером вместе с тем же Скрибом в 1836 году опера стала триумфальной. Именно эта опера сделала Мейербера законодателем музыкальной моды, королем оперы не только в Париже, но практически во всей Европе. Его музыке начали подражают многие композиторы, многие другие – завидовать. Для части из них такое чувство рождали классовые различия. Считалось, что благодаря высокому положению Мейербера в его власти были театральные клакеры, закулисные связи и пресса, которая рекламировала его постановки. Конечно, без широкой и дорого оплаченной рекламы не обходилось, но вряд ли это стоит считать чем-то безнравственным. Просто часть капиталистических методов он перенес на сцену театра, ведь он был потомственный делец, музыкант-предприниматель, обладавший при этом неоспоримым талантом. Лучшим подтверждением этого является жизнеспособность его произведений, востребованных и сегодня. А кроме опер Мейербер написал и много вокальных произведений – элегий, баллад, романсов, песен, определенное количество кантат и псалмов, танцев, увертюр, хоров.

 Однако помимо причин классовых для ненависти были причины и расовые, основным «исследователем» и пропагандистом которых стал Рихард Вагнер. Они познакомились в 1839 году, когда молодой Рихард Вагнер, постоянно влезавший в долги, сбежал из Германии во Францию, спасаясь от кредиторов. Там-то никому не известный музыкант и завязал отношения с Джакомо Мейербером, который не только дал ему денег, но и обеспечил работой по музыкальным аранжировкам, введя в музыкальные круги.

В его письмах Мейерберу того времени читаем: «Помогите мне, и Б-г мне поможет, с благоговением я вручаю себя вам со всеми моими грехами, несчастьями, слабостями и печалями, я молю Б-га и вас избавить меня от всех зол. Не отнимайте у меня вашего расположения, и Б-г будет со мной...» Талант Мейербера в ту пору у него не вызывал никаких сомнений: «Конечно, не к месту умножать неуклюжие хвалы в адрес вашего гения; я ограничусь словами о том, что я вижу, как вы в совершенстве решаете задачу немца, освоившего достоинства итальянской и французской школ, чтобы сделать всеобщим достоянием творения своего собственного гения...»

Идиллия отношений длилась недолго, и то, как менялось его отношение к Мейерберу, а в душе клокотала неудовлетворенность собой, лучше всего анализировать по письмам Вагнера. Если в конце 1840-го мы читаем в них: «Не позволяйте ругать Мейербера: я обязан ему всем, и особенно своей очень близкой славой!», то уже в начале 1842-го он пишет: «Галеви прямой и честный, он не заведомый коварный лжец, как Мейербер. Но не нападайте на него! Он мой покровитель и – кроме шуток – очень приятный человек!» При этом продолжавшему оказывать помощь Мейерберу он пишет в том же 1842-м: «Целую вечность я не смогу говорить вам ничего другого, кроме благодарности!» Двуличность проявляется в последовавшем сразу же письме Шуману, в котором он замечает, что творчество его благодетеля – это тот «источник, даже один запах которого уже издалека внушает мне отвращение, как только я его почувствую». Несмотря на все это, вплоть до 1848 года Вагнер продолжал получать от Мейербера финансовую помощь. А после первого полученного за все это время отказа в деньгах тут же приступил к проекту по уничижению творчества своего благодетеля.

В июне 1849 года он поделился своими намерениями с Ференцем Листом: «Необходимо, чтобы у меня было столько же денег, сколько у Мейербера, даже больше, чем у Мейербера, иначе я становлюсь опасен. Из-за отсутствия денег у меня возникает бешеное желание заняться терроризмом в области искусства. Благослови меня или, еще лучше, помоги мне. Возглавь эту великую охоту: мы откроем такую стрельбу, что перебьем огромное количество зайцев...» Через год вышел антисемитский трактат Вагнера «Иудаизм в музыке», в котором имя Мейербера открыто ни разу не было упомянуто, но так или иначе читалось меж строк. Об общей направленности сия «творения» можно судить по строкам, которыми завершается весь текст: «Подумайте, что существует одно-единственное средство снять проклятие, тяготеющее над вами: искупление Агасфера – уничтожение!» Открытой критике Вагнер подверг Мейербера уже через год в своей работе «Опера и драма»: «Будучи евреем, Мейербер оказался лишенным родного языка, неразрывно связанного с самыми глубинными чувствами его существа; он с одинаковым интересом говорит на каком угодно языке и перекладывает этот язык на музыку таким же образом».

Антисемитизм Вагнера, открыто высказывавшегося, что «...уже в течение долгого времени я сдерживал гнев против евреев, гнев, столь же присущий моей натуре, как желчь крови», известен. Отчасти он же способствовал и его известности в определенных кругах. Что же касается Мейербера, то он предпочитал не отвечать на нападки и никогда ничего не предпринимал против своего бывшего протеже.

Мейербер продолжал работать и создал еще четыре больших оперы: «Пророк», «Северная звезда», «Динора, или Праздник в Плоэрмеле» и «Африканка». Он был почетным членом музыкальных заведений многих стран, занимал много высших музыкальных должностей как в Германии, так и во Франции. Правда, раздутая Вагнером национальная дискриминация и враждебность вынудили его окончательно переселиться во Францию, где он и умер в мае 1864 года. На похоронах молитвы исполнялись на французском языке и иврите. Ведь Мейербер остался одним из немногих музыкантов, не изменившим в ту пору своего вероисповедания.

В 1896 году 15-летняя Луиза Адель Роза Мария Амман и ее 16-летняя сестра Франческа стали не только круглыми сиротами, но еще и самыми обеспеченными итальянками. Текстильный магнат, основатель Ассоциации итальянской хлопчатобумажной промышленности и граф в первом поколении Альберто Амман, в чьем австрийском происхождении некоторые видят и еврейские корни, оставил своих дочерей с гигантским наследством, но с минимальным представлением о реальной жизни – дети попросту не умели жить не в роскоши. Под присмотром заботливого родного дяди далеко не бедные сиротки перебрались из предместья Милана в город и закружились в вихре приемов, спектаклей и выставок. В этом полном событиями обществе Луиза познакомилась с молодым маркизом Камилло Казати Стампа ди Сончино – именитым, но не слишком богатым любителем шикарных вечеринок и почитателем оккультных знаний, которые так увлекали девушку. В 1900 году 19-летняя Луиза вышла за него замуж – так дядя потерял над ней контроль, а супруг так и не захотел устанавливать свой. Новоиспеченная маркиза обрела свободу, но пользоваться ею со вкусом начала только через несколько лет.

Луиза была воспитана на шикарных приемах на вилле под Миланом, домашнем театре, разборах парижских гардеробов своей обожаемой матери и ее рассказах о дивной актрисе Саре Бернар и мистической княгине Кристине Тривульцио Бельджойозо. Такое детство имело ожидаемое светское продолжение. Луизе приятельство с яркими личностями приносило куда больше удовольствия, чем роль добропорядочной супруги. Спустя год после свадьбы в семье Казати родилась дочь Кристина, но ее появление супругов только отдалило. Уже через четыре года после свадьбы с Камилло Луиза увлеклась другим.

Ее главным мужчиной стал не красавец, но истинный любимец женщин поэт Габриэле д’Аннунцио, который в будущем станет одним из соратников Муссолини. Отношения между поэтом и Луизой, которую он называл Корой – сокращением от имени богини плодородия и царства мертвых Персефоны, – ее трансформировали. Под его влиянием из просто богатой дамы со вкусом к искусству маркиза превратилась в роковую музу. Она начала подчеркивать свою крайнюю худобу и 180 сантиметров роста узкими черными платьями, волосы выкрасила в медно-рыжий, лицо стала покрывать толстым слоем белой пудры, губы красить ярко-красным, а огромные зеленые глаза подводила сурьмой и акцентировала их накладными ресницами с приклеенными на веки полосками черного бархата. Она практически ничего не ела – джин и опиум составляли основную часть ее рациона, и это только усиливало бледность. От регулярного закапывания белладонны в глаза зрачки Луизы были постоянно расширены, что придавало ее взгляду больше драматичности. Основатель футуризма, итальянский поэт Филиппо Томмазо Маринетти называл ее «величайшей футуристкой мира».

Маркиз знал о романе супруги, но свою и чужую свободу он ценил выше номинальных правил чести. Они сохраняли видимость крепкого союза, чтобы не давать официальных поводов для пересудов. Но о Казати все равно шептались. Милан, где семейство проживало поначалу, со временем стал слишком мал для Луизы и ее мужа, который собирал, будто трофеи, должности председателей в столичных светских кружках – от жокейского клуба до клуба английских гончих. В 1906 году они купили участок в «Высоком Риме» и построили там особняк, который своим роскошным черно-белым убранством поражал всех – там были экзотический сад, алебастровый пол с подсветкой, витая лестница с золотом, золотые статуи, стены из белого мрамора, множество породистых собак и кошек, а также диких животных, которые разгуливали почти свободно. Дом походил на сочетание пещеры Аладдина с Эдемом, в котором жили домашние и дикие звери-альбиносы.

Любовник д’Аннунцио познакомил Луизу с итальянским живописцем Джованни Болдини, и тот в 1908 году написал ее портрет. Полотно «Маркиза Казати с борзой» выставили на Парижском салоне в следующем году, и изображенная загадочная строгая дама всех заинтриговала. Еще немного – и о ней будет гудеть весь Париж. Маркиза уже не скрывала свою внебрачную связь, а д’Аннунцио в 1910 году посвятил ей роман «Может быть – да, может быть – нет», яркую главную героиню которого, Изабеллу Ингирами, откровенно списал с Луизы. В том же году маркиза приобрела полуразвалившийся Палаццо Веньер дей Леони на Большом канале в Венеции, любимом городе ее любовника. Казати отреставрировала его, превратив в гнездо, истекающее золотом авангардного шика – через время этот особняк отойдет во владение дочери известного еврея-промышленника Пегги Гуггенхайм и станет музеем.

Трансформация маркизы Казати происходила стремительно – еще недавно сдержанная, эта дама сейчас вела такой образ жизни и устраивала вечера, которые шокировали даже привыкшую к безумным карнавалам Венецию. Ей все были не указ – тогда как по требованиям городских властей все гондолы должны были быть черными, у Казати был свой «парк» белых гондол. Маркиза собирала тематические вечера, слуги с эбонитовой кожей ходили из зала в зал в золотой краске и с фиговыми листочками. Гости вспоминали, как на одном из «суаре» слуги «стояли у каминов по обе стороны зала в набедренных повязках и напудренных париках, бросали в огонь медный порошок, отчего пламя вспыхивало ярко-зеленым».

Она даже собирала приемы на знаменитой площади Сан-Марко, как полноправная хозяйка города – одним из самых знаменитых был Гранде Балло Пьетро Лонги по мотивам балов XVIII века. Хозяйка дома постоянно пополняла свою коллекцию невероятных нарядов-инсталляций «от-кутюр» Poiret, Fortuny и Erté, платьев по бесчисленным эскизам Леона Бакста, Пабло Пикассо и собственным наброскам, а также украшений самых дорогих марок. Однако принимала гостей она часто в простой полупрозрачной золотой пижаме, а вместо колье или шарфика могла набросить на шею удава.

Маркиза обожала свой образ и с удовольствием позировала для картин и фотопортретов – по слухам, их было 130, и маркиза собрала все свои оттиски, включая восковые копии, в Палас Розе в Ле-Везине неподалеку от Парижа. Туда она перебралась, насытившись Римом, Венецией и Капри. «Луизу Казати нужно застрелить, чем-то набить и выставлять за стеклом», – как-то сообщил художник Огастес Джон. Каждое появление на столичной публике Казати превращала в спектакль – в парижскую оперу она однажды прибыла в белом платье-чехле, украшенном перьями белого павлина, а на выходе из авто шофер залил ее руку теплой алой кровью свежеубитой курицы. «Женщины во всем мире сейчас одеваются похоже. Они напоминают огромное множество буханок хлеба, – говорила сама маркиза. – Чтобы быть красивой, нужно жить размеренно. Нужна личность. Одинаковости очень много. Кажется, мир стремится только к тому, чтобы ее было больше. Быть иным – это быть одиноким».

У маркизы не было национальных предубеждений против вхожих в ее окружение личностей, главным критерием оставался талант. И лучше бы он принадлежал мужчине, потому что с дамами она не дружила и однажды во время приема даже заперла гостью в своей гримерной, потому что та осмелилась скопировать ее наряд. Ее почитали своей музой литераторы Теннесси Уильямс и Джек Керуак, Робер де Монтескью и Жан Кокто, скульптор Джейкоб Эпстайн, художники Этьен Дриан и Ромейн Брукс, а также фотограф Ман Рэй и еще десятки других именитых художников всех направлений. Луиза Казати покровительствовала и молодому пианисту-еврею из Польши Артуру Рубинштейну, которого холодно приняли в США, но благодаря влиятельным меценатам, в числе которых была и маркиза, полюбили в Европе.

Впервые увидев Луизу – в черном наряде, с горящими глазами, – Артур испугался и вскрикнул, но потом был полностью ею очарован и получал от нее и воодушевляющие слова, и щедрую материальную поддержку. В свой патронат она часто добавляла интимные нотки. Одним из ее любовников был основатель фовизма, художник Кеес ван Донген – в 1913 году у них случился роман. В 1914 году чета Казати разошлась, но развод оформила только через десять лет. Романтических увлечений было в ее жизни немало, но Габриэле д’Аннунцио оставался ее главной любовью вплоть до своей смерти в 1938 году.

Маркизу любили все, кроме времени. С приходом 30-х эпоха Луизы Казати завершилась, как и ее деньги. Один из последних шикарных тематических вечеров, бал в честь мистификатора графа Калиостро 30 июня 1927 года, из-за стихии почти провалился: разразилась гроза, и уличное убранство мистического вечера, черные восковые свечи вместе с пышными нарядами и париками гостей залило дождем. Это было очень символично. Уже к 1930 году личный долг маркизы в пересчете на доллары составлял 25 миллионов. Пришлось пустить с молотка виллы и произведения искусства.

Теперь уже нищая Луиза Казати перебралась в Лондон к дочери. Портреты маркизы осели в частных коллекциях чужих домов, а у нее самой даже дома не было – в 40-х Луиза меняла место проживания около 15 раз. Но своему стилю не изменяла. «Она может сотворить достоинство из бедности», – говорил британский фотограф Сесил Битон. Только теперь шикарные меха ей заменяли обезьяньи шкурки, сурьму – вакса, а плюмаж – гусиные перья, которые она находила в баках для мусора. Из бывших богатств при ней остались сломанные часы с кукушкой, чучело головы льва, несколько книг с позолоченными по краям страницами и «палец святого Петра», который прилетел к ней на одном из спиритических сеансов. Увлеченность оккультизмом Казати не оставляла до последних дней. После очередной встречи с духами 1 июня 1957 года маркиза скончалась от кровоизлияния в мозг. К тому времени ее дочь уже отошла в вечность, и похоронами занималась внучка Муреа. В гроб Луизу положили в ее любимом платье, а в ногах устроили чучело обожаемого пекинеса. На ее могильном камне на Бромптонском кладбище выбили строки из шекспировского «Антония и Клеопатры»: «Ее разнообразью нет конца, / Пред ней бессильны возраст и привычка».

На полвека о Казати все забыли – в мире и без того хватало драмы, но потом память об экзальтированных светских львицах опиумной эпохи вернулась. Образ Казати, которая была музой художников, стал вдохновением для модных домов – на стыке веков Givenchy, Dior, Chanel и Armani выпустили коллекции, прошитые дрожью от восхищения неповторимой Луизой Казати, великой маркизой декаданса.